TRADUCTIONS ET ÉMERGENCE DE LA POÉSIE VIETNAMIENNE MODERNE

Dernier ajout : 30 novembre 2009.

TRADUCTIONS ET ÉMERGENCE DE LA POÉSIE VIETNAMIENNE MODERNE

La traduction des romans français ou occidentaux en général, au début du XXe siècle, en écriture vietnamienne romanisée (quôc ngu) a exercé une influence déterminante sur l’émergence du roman vietnamien moderne : nous l’avons vu dans l’article précédent par une étude comparée des textes et la confidence des auteurs sur l’évolution des genres.

L’influence de la poésie française est elle aussi importante mais elle s’exerce d’une autre façon, pratiquement en deux étapes : de la deuxième décennie du siècle jusqu’aux années 1930, par les traductions ; depuis 1930 par la lecture directe, acquise surtout à l’école. Cette distinction est évidemment toute relative.

Au niveau des résultats, l’influence des traductions est plus tardive en poésie qu’en prose. La raison en est simple : la prose littéraire n’existait pas au Vietnam, il fallait la créer sous l’influence française, imposée par la colonisation, qui s’exerce dès la fin du XIXe siècle au Sud (Cochinchine) et au début du XXe siècle dans tout le pays. En ce qui concerne la poésie, le Vietnam avait déjà une longue tradition de littérature versifiée. Des poèmes, des chansons populaires, les romans en vers, le théâtre chanté, opposaient une résistance à la pénétration d’une poésie en langue étrangère.

En outre, le vietnamien est une langue à prédominance monosyllabique, avec six tons répartis en deux registres : les tons plats (bang) et obliques (défléchis : trac) ; l’alternance des deux registres et la combinaison des tons, comme en chinois, offrent à la poésie une certaine mélodie à laquelle est habituée l’oreille vietnamienne. Et au début, des intellectuels aptes à percevoir la beauté d’un poème français cherchaient à la transposer en vietnamien dans une forme traditionnelle existante : le distique six-huit (luc bat) ou le quatrain sept-sept six-huit (song thât luc bat) plus varié.

Autrement dit, traduire un poème, c’était refaire le même poème en une autre langue dans un modèle métaphorique et phonétique préexistant. Et ces traductions obtenaient un accueil chaleureux, offrant au lecteur des thèmes nouveaux, des sentiments inconnus dans une mélodie séduisante et familière, « du vin nouveau dans un flacon ancien », suivant une expression de l’époque. En l’espace de vingt ans (1917-1937), l’Isolement de Lamartine a été traduit 12 fois ; Le Lac, 11 fois ; le sonnet de Ronsard Sur la mort de Marie, 17 fois ; la Chanson d’automne de Verlaine, 7 fois [1]
.

Le poète Xuân Diêu (1916-1985), dans une conférence prononcée à l’Université de Paris 7, le 19 octobre1981, a fait part du succès de ces traductions dans son adolescence :
« Dans les années 1920, pendant qu’en France, après la Première Guerre mondiale, vous aviez le mouvement Dada et le Surréalisme, chez nous, au Vietnam, mes grands aînés qui avaient vingt ans, commençaient à aimer les Méditations de Lamartine et récitaient par cœur, avec ivresse, les strophes traduites du Lac, du terrible beau Lac :

« Ainsi, toujours poussés vers de nouveaux rivages,
Dans la nuit éternelle emportés sans retour… »

U rôi cu trôi di di mai
Trong dêm truong tro lai duoc nao…

Huy Cân (1919-2005), ici présent, qui a deux ans de moins que moi, et moi-même qui étions des adolescents, nous nous bercions du Premier regret de Lamartine adapté en vers vietnamien, si bien qu’actuellement encore, Huy Can et moi, nous pouvons réciter par cœur :

« Sur la plage sonore où la mer de Sorrente
Déroule ses flots bleus aux pieds de l’oranger… »

Biên So Giang song côn xanh biêc
Khach nhàn du ai biêt chang ai
Môt non, môt nuoc, môt troi
Kià kià trên bên : mô nguoi cuu nguyên [2]
 »

Le quatrain en vietnamien ne traduit pas, n’« adapte » pas les deux vers que Xuân Diêu a cités, il résume les dix premiers vers du Premier regret de Lamartine, en une rhétorique traditionnelle soutenue dans la forme 7-7-6-8 (song thât luc bat) riche en rythme et rime, accentuée de multiples répétitions et clichés sémantiques.

Ces procédés de style multiples et ingénieux font la force, le charme et le succès des traductions ou adaptations de l’époque, auprès d’un public jeune, ouvert à la nouveauté mais encore réservé face à des formes trop étrangères.

L’écrivain Huu Ngoc (né en 1918), directeur des Editions en Langues Etrangères à Hanoi, confirme « les nombreuses traductions des poèmes de Lamartine publiées dans les années 1920 par nos aînés :
Hô oi nam da hâu tàn
Chac rang ta lai voi nàng tim choi

[« O lac ! l’année à peine a fini sa carrière,
Et près des flots chéris qu’elle devait revoir… »]

Aujourd’hui encore, je me souviens de ces vers traduits du Lac de Lamartine » [3]
Huu Ngoc cite le cas d’un ami, ingénieur des Travaux Publics, qui détestait la littérature française à l’école, et qui à 70 ans, récite encore par cœur de longues traductions entières : les Sonnets à Marie ou à Hélène de Ronsard, Océano Nox de Victor Hugo, que Huu Ngoc a reproduites dans leur intégralité [4].

Une étude même rapide montre que ces traductions sont construites sur des formes anciennes, un langage conventionnel, quasi désuet. Même plus tard, un poète moderne, formé en France, Nguyên Giang (1910-1969) a traduit Chant d’automne de Baudelaire (1936), Le bateau ivre de Rimbaud (1937) en forme 7-7-6-8 conventionnelle. L’écrivain réformiste Khai Hung (1896-1947), traduisant le fameux Sonnet d’Arvers (« Mon âme a son secret, ma vie a son mystère… ») en 1932 a choisi la forme populaire 6-8 et une sémantique traditionnelle, ce qui a offert au texte un immense succès qui n’a pas failli jusqu’à nos jours. Récemment, en 1999, dans un recueil de poèmes français du XIXe siècle, Trân Mai Châu a traduit Brise marine de Mallarmé, toujours en 7-7-6-8.

Cette étude conduit à deux conclusions :

a- Au niveau de la forme, les traductions des poèmes français, malgré leur succès, ont peu contribué à l’émergence de la poésie vietnamienne moderne.

b- Mais elles préparaient le terrain à cette émergence en introduisant des thèmes et sentiments nouveaux : la sensibilité personnelle, le « moi » individuel, l’amour en tant que disposition, inclination, passion, souffrance, désir et liberté. Luu Trong Lu, un des premiers grands auteurs de la « Poésie Nouvelle », l’affirme dans une conférence à Quy Nhon en juin 1934 :

« L’amour, pour nos parents n’était que mariage ; mais pour nous, il revêt mille et mille formes : l’amour passionné, l’amour passager, proche, lointain… l’amour fugitif, l’amour éternel… »

Toute cette nouvelle sensibilité s’infiltrait peu à peu par les traductions poétiques des années 1920 et 1930. Nous savons depuis Mallarmé que la poésie est faite de mots et non pas d’idées. Mais les idées y contribuent, elles préparent les mots. Dans un sens, la poésie est un état d’âme, ouvert sur une qualité du regard, qui conduit au bonheur de la parole.

*

Les genres littéraires, comme les hommes, ont leur destin, leur part de chance ou d’injustice. Les fables – celles de La Fontaine par exemple – sont aujourd’hui un genre en disgrâce. Pourtant, pour beaucoup de nous, elles ouvraient aux premiers voyages dans le domaine poétique. Au niveau historique, les fables jetaient le premier pont entre la poésie française et la littérature vietnamienne.

La Fontaine est le premier poète français traduit, par Truong Minh Ky (1855-1900) : 16 fables en 1884 ; un ensemble plus vaste « subventionné par le Conseil Colonial de la Cochinchine française en sa séance du 16 Janvier 1886 », comportant 150 fables dont 18 transposées en vers, le reste en prose et les deux premières : La Cigale et la Fourmi, le Corbeau et le Renard traduites sous les deux formes [5] Cette édition de 1886, sous le titre Truyên Phan Sa diên ra Quôc Ngu (Contes français traduits en vietnamien), est peu connue, nous ignorons son impact. La traduction la plus célèbre, la plus citée en référence est La Cigale et la Fourmi par Nguyên Van Vinh (1882-1936) dans sa revue Dông Duong Tap Chi (Revue Indochinoise) n° 40, en février 1914, éditée en 1916, rééditée en 1928 dans un recueil de trente cinq pièces.

« La cigale, ayant chanté
Tout l’été,
Se trouva fort dépourvue
Quand la bise fut venue. »

Ve sâu kêu ve ve
Suôt mua hè
Dên ky gio bâc thôi
Nguôn con thât bôi rôi

Les critiques et historiens de la littérature ont salué la modernité précoce de ces vers : une métrique libre, l’emploi des rimes plates alternant les tons plats (bang) et défléchis (trac) à l’instar des rimes masculine et féminine en versification française et surtout un vocabulaire prosaïque. Pham Dan Binh, par une analyse raffinée du texte, arrive à cette conclusion :
« Le mouvement de la Poésie Nouvelle redécouvrira par la suite, cette technique comme première tentative de rénovation de la forme prosodique, sous l’influence de la poésie française… Comme traducteur, Nguyên Van Vinh, parmi d’autres pionniers, tentait de réaliser la synthèse des cultures sino-vietnamienne et française. C’est en poésie qu’il a commencé avec cette fraîcheur de la jeunesse et cet esprit enjoué rencontré chez la Fontaine … La Cigale et la Fourmi serait-elle le fruit de cette heureuse rencontre où l’esprit et la lettre de l’original jusque dans le ton et dans le rythme passaient dans la traduction ? » [6]
Ce propos élogieux et justifié appelle une réserve : la traduction de La Cigale est une réussite exceptionnelle, dans la mesure où elle reste un cas isolé. Nguyên Van Vinh pour traduire d’autres fables, reprendra les formes traditionnelles, comme le font banalement d’autres traducteurs. Il a expliqué dans la préface de l’édition 1916, qu’il a utilisé des « rimes et rythmes français » pour traduire La Cigale ; dans la préface de 1928 il confie : « Je n’ai jamais fait de vers ; c’est la lecture de La Fontaine qui m’a donné l’inspiration pour rimer ».

Pham Dan Binh a pris le soin de préciser : « Le mouvement de la Poésie Nouvelle redécouvrira par la suite… » ce que j’ai appelé « une influence tardive en poésie », un retard de vingt ans. Le critique littéraire Hoai Thanh, évoquant la traduction de La Cigale confirme la situation : « La porte s’était entr’ouverte depuis longtemps, mais le vent lointain tant attendu n’arrivait pas. La société vietnamienne n’était pas prête. Il n’était pas encore le temps d’allumer une révolution en poésie » [7]
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Il fallut attendre les années 1930 pour qu’éclatent les formes poétiques vraiment modernes, constituant le mouvement de la Nouvelle Poésie (1932-1945), dont théoriquement parlant, la traduction de La Cigale et La Fourmi en 1914 par Nguyên Van Vinh servit de prémices.

Les fables, traduites ou adaptées, ont connu au Vietnam un grand succès car elles répondent au goût vietnamien pour le genre narratif, l’esprit moralisant, le cadre imaginaire, le sens figuré, … On traduit ou adapte les œuvres de la Fontaine, mais aussi celles moins connues de Florian (1755-1794), Lachambeaudie (1806-1872) et on remonte jusqu’à Ésope par l’intermédiaire d’une traduction chinoise.

*

La poésie vietnamienne, à travers les convulsions des années 1930 s’est lentement transformée sous l’influence occidentale, venant essentiellement des poèmes français acquis à l’école, dans un enseignement qui s’arrêtait pratiquement aux poètes symbolistes. L’école, gardienne de la tradition, est toujours conservatrice, l’école coloniale ne faisait pas exception. On connaissait vaguement Valéry grâce à sa réputation académique, on ignorait totalement Apollinaire, le dadaïsme ou le surréalisme. La « modernité » diffusée par le mouvement de la Poésie Nouvelle (1932-1945) doit être relativisée. Les auteurs de ce renouveau ont souvent repris la métrique traditionnelle, l’heptasyllabe, l’octosyllabe, le six-huit (luc bat) en les « modernisant » comme, en France, Mallarmé a « rénové » l’alexandrin. Xuân Diêu, dans ses « confessions » où il fait part de son expérience poétique personnelle, nous a livré des renseignements précis sur l’apport de la poésie française à sa génération ; il a reconnu l’influence française, par les traductions d’abord, et ensuite par l’enseignement scolaire [8]

La traduction des poèmes, didactiques comme des fables ou lyriques comme les sonnets de Ronsard ou les stances romantiques, a contribué à la métamorphose lente de la poésie vietnamienne. Son influence, au début, est moins visible que celle de la prose, plus radicale, plus spectaculaire.
Mais elle est sans doute plus profonde et plus durable, agissant sur la vie intime du lecteur, suscitant une nouvelle mémoire littéraire. Elle crée un paysage mental, un climat sentimental nouveaux, favorables au printemps poétique qui s’épanouira avec le mouvement de la Poésie Nouvelle – une étape décisive dans l’émergence de la littérature vietnamienne moderne et contemporaine.

DANG TIEN
Pâques 2005

Notes

[1Pham Dan Binh, « Romantisme vietnamien et Poésie française », Cahiers d’Etudes Vietnamiennes, n° 10, 1989-1990, Université Paris 7. L’auteur fait un bilan historique complet, suivi d’une table chronologique et d’une table alphabétique des auteurs. Texte en français.

[2Xuân Diêu, Confession d’un Poète, revue Vietnam, no 4, Décembre 1981, Paris, texte en français.

[3Huu Ngoc, Phac Thao Chân Dung Van Hoa Phap (Esquisses pour un Portrait de la Culture Française), p. 275, Edit. des Langues Etrangères, 1991, Hanoi..

[4Huu Ngoc, op. cit. , p. 272,279

[5Pham Dan Binh, « La Fontaine et les Fables au Vietnam », Cahier d’Etudes Vietnamiennes, n° 9, 1987-1988, Université de Paris 7, Paris. Une étude exhaustive, bien documentée, en français.
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[6Pham Dan Binh, « La Fontaine… », op. cit., p. 59..

[7Hoai Thanh, Thi Nhân Viet Nam, (Poètes Vietnamiens), p. 16, Editions Nguyên Duc Phiên, 1942, Huê.

[8Xuân Diêu, Confession d’un Poète, op. cit. .