Une Rare et Mystérieuse Tunique - Salomé Gilles

Dernier ajout : 30 septembre 2012.

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Une rare et mystérieuse tunique

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De nos jours, d’importantes collections ethnographiques extra-européennes, issues de collectes réalisées dans un contexte d’acculturation ou de colonialisme, sont présentes dans les réserves de nombreux musées français. Extraits de leur contexte d’origine, puis patrimonialisés, « les objets arrivent incomplets dans les musées, dépouillés de leur signification » . Souvent collectés pour leur caractère « exotique », sans considération pour leur statut de témoins de systèmes sociaux et de modes de pensée, ces objets sont extrêmement peu documentés. Dans le cadre de mon mémoire de fin d’étude, je me suis penchée sur le cas d’une tunique en papier (dont la fabrication est estimée entre 1840 et 1940) actuellement conservée au Musée des Confluences de Lyon au numéro d’inventaire D-979-3-249. En raison de l’absence notoire de documentation et de connaissance du contexte d’origine, j’ai été amenée à effectuer un important travail de recherche pour l’identification de cette pièce patrimoniale.

• Une tunique en papier traditionnel vietnamien

Cette tunique a été ramenée de la région du Tonkin entre 1888 et 1940 par Monseigneur Ramond, vicaire Apostolique de Hung-hoa (Haut-Tonkin, région du Nord du Vietnam) membre des missions étrangères de Paris, dans un pays colonisé à l’époque par le gouvernement français.
De dimension humaine, ce vêtement aux couleurs vives a une coupe semblable aux tuniques chinoises à encolure croisée. Malgré une apparente simplicité, l’ensemble relève d’un assemblage plus complexe qu’il n’y paraît, résultant principalement du raboutage de douze feuilles de papier traditionnel appelé dò, doublées et renforcées au niveau de certaines zones d’assemblage (emmanchures, col, etc.). Le choix du papier pour un vêtement, pouvant sembler surprenant ou incongru, lui confère un caractère fragile et éphémère. Ici, ce matériau courant, populaire et relativement peu coûteux en Asie, a une double fonction. Il est à la fois utilisé comme support à l’écriture, emploi particulièrement répandu en Occident, et comme matériau de fabrication de l’objet.

Ce papier appelé dò est réalisé à partir des écorces de dò (rhamnoneuron balansae). Aujourd’hui, sa fabrication artisanale a été supplantée par la production industrielle dont la matière première est principalement issue de la récupération. Seul un infime nombre de papetiers perpétuent les pratiques traditionnelles. Selon S. Fanchette et N. Stedman (dans leur ouvrage « À la découverte des villages de métier au Vietnam) il en restait cinq à Dương Ô en 2008, mais lors de la visite de ce village en février 2012, j’ai pu constater qu’il n’y en avait plus que trois : Mme Tâm, Mr Thu et Mr Tươi. L’un d’entre eux répond encore à de rares commandes, et fabrique à ce jour essentiellement du papier recyclé.

Une tunique recouverte de signes à caractères magiques - un artefact apotropaïque particulièrement représentatif du syncrétisme religieux vietnamien

Ce qui est particulièrement remarquable sur cette tunique c’est qu’elle est entièrement recouverte d’un enchevêtrement de diverses écritures asiatiques et de symboles. Ces derniers étant destinés à envelopper un corps, cet objet peut aisément évoquer dans d’autre cultures les vestes talismaniques ou les sarcophages égyptiens dits « à texte », ou encore le kamiko utilisé dans le théâtre japonais de kabuki, kimono en papier recouvert de motifs calligraphiques.

On relèvera, parmi les motifs, les gardiens des portes ou des enfers, personnages protecteurs très fréquemment présents sur les images populaires, de même que des boutons de fleurs de lotus et des représentations de svastikas, deux symboles typiques du bouddhisme. Sont également estampées différentes graphies du caractère signifiant « longévité », des mantras écrits en caractères sanscrits d’origine tibétaine (ou « pseudo sanscrit » ?) formant des cercles situés au niveau des manches ou encore, des dhâranis (formules sanskrites d’invocation) bouddhistes, ainsi que des sinogrammes ou des écritures « han » avec, de surcroît, quelques termes en nôm, écriture démotique vietnamienne. Sont par exemple identifiables quatre caractères han : 元 (Nguyên), 亨 (hang), 利 (lộì) et 真 (chận), ayant tous sens de bon augure et fréquemment présents sur les amulettes chinoises en papier. Nous pouvons également noter la présence de la constellation du Boisseau du Nord (Bei Dou), figure de la Grande Ourse, dont les sept étoiles sont perçues comme bénéfiques. Elle est considérée comme protectrice du destin et on la trouve fréquemment gravée sur les armes antiques ou représentée sur des amulettes métalliques exprimant des souhaits de bon augure. Selon les pratiques funéraires annamites, on la dessinait au fond du cercueil et elle tenait une place importante dans les rituels taôistes.

Sur le pan interne de la tunique, on peut remarquer la présence d’un hexagramme composé des huit trigrammes de Phuc-hi, ou bat quai, lesquels correspondent aux huit directions de l’espace, aux huit périodes de l’année, ou encore aux huit matières sonores. On les retrouve par exemple dans la formule symbolique de l’amulette traditionnellement utilisée pour recouvrir la tête du défunt chez les annamites. Entre les deux gardiens des portes, le maître de culte de la pagode Phuc Khanh d’Hanoï a identifié la fameuse invocation « Lục Tự Đại Minh Chân Ngôn », qui est issue du chapitre « Phổ Môn » présent dans l’ouvrage bouddhiste du Sutra du Lotus. Cette phrase est usuellement lue pour demander la paix et exorciser les esprits malfaisants. D’autres sentences magiques ou phrases canoniques appelées « câu kinh » sont présentes sur le dos.

Par comparaison avec les illustrations de l’ouvrage Le Rituel Funéraire Des Annamites, Étude D’ethnographie Religieuse de G. Dumoutier ont ainsi pu être identifiés les « signes cabalistiques appelés tôc », que l’on retrouve sous différentes formes, ou bien encore des signes identiques à ceux imprimés sur les bùa. Ces dernières, employées dans les rituels funéraires annamites contre « l’influence néfaste des diables », sont de très grandes amulettes destinées à recouvrir les parois internes du cercueil, ou bien à être placées sur le corps du mort ou être glissées dans ses vêtements. A l’instar de cette tunique, elles sont composées de symboles enchevêtrés et de formules pour la plupart intraduisibles. Ces similitudes frappantes pourraient alors confirmer l’utilisation de l’artefact étudié dans un cadre funéraire et nous faire supposer qu’elle était destinée à accompagner le mort dans le cercueil.

Sur ce « vêtement », on peut constater un foisonnement de symboles et de formules à caractère magique, mêlant des éléments issus des croyances populaires à ceux des religions taoïstes, bouddhistes et confucianistes. Il s’agirait alors d’une barrière symbolique, matérialisée par ces divers signes aux pouvoirs magiques, dont l’efficacité semble opérer sur le monde invisible.

Ce type de motifs xylographiés à l’encre rouge sur papier jaune est typique des amulettes (phû Trân) destinées à être brûlées et se retrouve plus spécifiquement sur les papiers votifs et les amulettes taoïstes (employées pour invoquer les divinités et protéger des mauvais esprits). Ces couleurs possèdent également une fonction symbolique forte. Très répandu dans le cas des offrandes en papier chinoises et vietnamiennes, le jaune, porteur de bon augure, est considéré comme efficace contre le mal et apporte une protection en chassant les influences néfastes. Le rouge, employé pour le papier ou l’encre d’imprimerie, est la couleur de choix pour les diverses offrandes en papier. Elle est évocatrice de tous les vœux de bonne fortune, prospérité, bonheur et a, comme c’est le cas ici, une fonction de protection.

Mise en relation avec le contexte religieux du pays d’origine - Un objet cultuel..

Compte tenu des difficultés à obtenir des informations fiables, l’utilisation et la fonction de la tunique demeurent, à l’heure actuelle, imprécises. Néanmoins, en s’appuyant sur le texte accompagnant cette pièce, sur les pratiques traditionnelles religieuses et spirituelles propres au Vietnam et sur les informations que j’ai recueillies dans ce pays, il me semble légitime d’avancer deux hypothèses dont une qui me semble fort plausible.

- Un simulacre en papier destiné à être brûlé comme offrande symbolique dans le cadre du culte des ancêtres ?

Dans leurs croyances populaires, les Vietnamiens ne considèrent pas la mort comme une fin en soi mais, au contraire, comme le commencement d’une autre vie conditionnée par les conséquences de leurs actes perpétrés durant leur existence terrestre.

Les cérémonies funèbres vietnamiennes sont très complexes et ont pour finalité de protéger le défunt lors de son passage dans « l’au-delà », de lui éviter de devenir une « âme errante » nuisible aux vivants, de lui conserver la place qu’il occupe dans la famille et l’accompagner dans sa vie post mortem.

La plupart des Vietnamiens, croient en la survivance des morts auprès des vivants et à l’interpénétration du monde visible et invisible. Ils pensent devoir s’accorder constamment avec les différents esprits bienveillants et malveillants qui les entourent pour vivre en paix.

Lors des rites appartenant au culte des ancêtres, coutume d’origine chinoise et ayant pour fondement moral la piété filiale, les Vietnamiens brûlent toutes sortes d’objets fabriqués en papier à destination des esprits des défunts. À l’instar des rituels funéraires chinois, « on brûle […] en offrande diverses répliques en papier d’objets ou de personnages (maison, domestiques, animaux, automobile, réfrigérateur, télévision, vêtements, etc.), qui sont censées contribuer au bien-être matériel du mort. Il s’agit d’un transfert dans le monde invisible, par le feu, de ces modèles réduits. En les brûlant, on leur confère une réalité différente, on en transmet la quintessence dans le monde invisible. » Ce type de pratique, profondément ancrée dans la culture vietnamienne, se déroulant principalement au moment des funérailles ou lors de fêtes, est habituellement accompagné d’offrandes telles que le riz ou l’encens. En rendant cet hommage de respect et de reconnaissance aux ancêtres, les Vietnamiens s’assurent le salut des vivants et de la famille. En effet, « tant que le culte se perpétuera, la famille vivra sous leur bénédiction et demeurera à l’abri des difficultés et des malheurs. »

On pourrait donc imaginer que cette tunique en papier est un simulacre de vêtement destiné à être brûlé comme offrande symbolique dans le cadre du culte des ancêtres, hypothèse qui a été évoquée à maintes reprises lors de mes entretiens. Néanmoins, suite à des observations personnelles et par comparaison avec d’autres simulacres conservés au musée du Quai Branly, il semblerait que ce type d’objet votif corresponde à la représentation, en général légèrement réduite, de vêtements ordinaires traditionnels ou contemporains. Or, lorsque l’on se penche sur les habits portés vers la fin du XIXe siècle, durant la première moitié du XXe siècle, ou bien encore sur le costume traditionnel vietnamien, aucune similitude avec la tunique étudiée ne peut être établie concernant la forme et les « motifs ». En outre, le papier employé pour ce type d’objet diffère de celui utilisé dans la confection de la tunique qui présente la particularité d’un doublage intérieur. Elle semble donc avoir été adaptée pour la manipulation ou son port éventuel. Nous pouvons donc douter du bien-fondé de cette hypothèse et ouvrir un autre champ d’exploration.

– Une tunique funéraire ?

La tunique était accompagnée d’un court manuscrit, datant probablement de l’époque de la collecte, dont voici la traduction généreusement effectuée par M. Philipe Papin (spécialiste du Vietnam et directeur d’études à l’École Pratique des Hautes Études) :
« Ce vêtement est porté par les nonnes quand elles meurent afin d’éliminer les mauvais esprits et les fantômes, et afin que la bonne fortune chasse la méchanceté. Les caractères (chinois) et les motifs à forme humaine de ce vêtement servent, au moment de la mort, à frapper les fantômes et esprits qui pourraient se saisir des défuntes. »
Suivi d’une courte traduction en français : « Habit dont les bonzesses sont revêtues après leur mort. »

Cette note n’étant ni signée, ni datée, elle représente une source d’information qui ne peut être considérée que comme une piste de recherche. Il est toutefois important de noter que dans l’entête, la tunique est désignée sous le vocable de « Hải hội », correspondant à priori au nom d’un vêtement funéraire. L’explication proposée étant succincte, certaines imprécisions demeurent concernant les conditions d’utilisation de la tunique. La simplicité de la forme, la facture des manches ne permettant pas l’allongement des bras le long du corps et la fragilité du mode d’assemblage (par collage) peut laisser dubitatif quant au fait qu’elle était portée par le défunt ou le mourant. Par exemple, au Japon, le papier utilisé dans la fabrication de kamiko, subit tout une série de traitements afin de le rendre portable ; il est notamment froissé afin d’offrir une certaine souplesse et douceur.

Une découverte déterminante
La découverte, au sein des réserves du Musée d’Ethnographie du Vietnam (situé à Hanoï), de cinq planches xylographiques destinées à l’estampage des vêtements funéraires appelés lục thù ou hải hội, a apporté un nouvel élément important dans l’avancée des recherches d’identification de l’objet.

Outre quelques différences au niveau d’un petit nombre de détails ainsi qu’au niveau stylistique (parfois plus raffiné et plus décoratif), les signes et symboles gravés présentent une indéniable analogie avec ceux estampés sur la tunique étudiée. On retrouve effectivement les mêmes représentations dans un agencement identique. Concernant les utilisations plausibles de la tunique, cette découverte nous amènerait donc à privilégier l’hypothèse d’un vêtement funéraire, ce qui concorderait avec la note accompagnant la pièce. Toutefois, il n’est pas avéré que ce type de tuniques étaient réalisées en papier, et les personnes consultées (ni même Mr Thûat, l’ethnologue ayant collecté ces planches en bois), n’en ont jamais vu. Les planches conservées au musée étaient utilisées pour l’impression sur tissu, ce qui laisse place à deux suppositions : soit cette tunique était effectivement destinée aux défunts et le papier avait été privilégié à l’époque pour des raisons économiques, soit il s’agit d’une sorte de « modèle » ou de test destiné à essayer les planches, ou encore à tester l’assemblage des différents pans imprimés avant de passer à une réalisation sur textile. Toutefois, s’il s’agissait d’une pièce « d’essai », pourquoi l’artisan aurait-il renforcé l’ensemble par doublage et apporté un tel soin dans les détails allant jusqu’à l’ajout de faux ourlets intérieurs ? Nous pouvons volontiers imaginer qu’un tel modèle aurait été de facture plus rudimentaire, c’est pourquoi nous privilégierons tout de même l’hypothèse d’une tunique destinée au défunt. En effet, en s’appuyant sur des écrits à l’époque de la collecte de cette tunique, nous pouvons constater que le remplacement du textile par du papier était usuel. A titre d’exemple, Mr Landes explique dans un de ses ouvrages à propos des cài triêu (banderole comportant les inscriptions funéraires, traditionnellement peintes sur soie) que « les plus pauvres se contentent d’écrire le nom du défunt avec de la chaux sur un papier rouge […] » . De plus, l’utilisation du papier pour la confection de vêtements mortuaires n’est pas spécifique au Vietnam. Dans un contexte complètement différent mais que l’on peut toutefois rapprocher, pour des raisons économiques, lors de la première guerre mondiale, le gouvernement allemand avait donné pour instruction au peuple de conserver les vêtements des morts et d’enterrer ces derniers dans des vêtements en papier. Il est intéressant de noter que ceux-ci ont été confectionnés dans un important souci d’esthétique et avec un grand soin, poussant le détail jusqu’à la reproduction de cols en fine dentelle.

Fonction et utilisation du lục thù ou hải hội

Provenant de la région de Bac Ninh, les planches xylographiques acquissent par le musée d’Ethnograpie d’Hanoï ont été fabriquées et utilisées par les Kinh (également appelés Viêt ou Jing), ethnie majoritaire du Vietnam. Selon Mr Thuat, les tuniques appelées lục thù ou hải hội étaient destinées à être portées par le mort lors de son enterrement. Toutefois, il a pu noter au cours de ses recherches, qu’en Chine, certains vêtements similaires plus petits étaient seulement posés sur le corps. Dans tous les cas, le lục thù est porté en supplément et par dessus l’habit dont est revêtu le corps. Il serait utilisé par les bouddhistes pratiquants qui participent à la vie de la pagode et notamment par les femmes ménopausées. Cette tunique ne serait donc pas spécifique aux bonzesses. Toutefois, ce terme était souvent abusivement associé par les missionnaires ou les colons aux personnels des pagodes, ou encore aux « sorcières » et diseuses de bonne aventure.
Ainsi vêtu(e)s de cette tunique, les défunt(e)s peuvent être reconnu(e)s et identifié(e)s par les gardiens des « enfers » comme « pratiquants religieux », et être protégé(e)s des mauvais esprits, afin que ces derniers ne viennent pas les « torturer ».
En complément d’information, le bonze de la pagode Quán Sứ m’a fourni, suite à l’observation d’une reproduction photographique de la tunique, les explications suivantes qu’il inscrivit succinctement au revers de la reproduction, dont voici la traduction réalisée par Mlle. Huyền Trang Lê (traductrice engagée à Hanoï) :
Le nom en vietnamien de ce vêtement :
- 六殊 Lục thù
- Hải hội
C’est une sorte de vêtement destiné aux « disciples » du « Bouddhisme folklorique ou populaire » et du taoïsme. On leur fait porter avant de mettre leur corps dans le cercueil.
« Khâm liệm », est une étape dans le rituel funéraire. Aujourd’hui, on peut trouver ce vêtement dans les magasins devant la pagode Quán Sứ.

Toutefois, même si l’on peut noter certaines analogies, les lục thù actuellement vendus devant cette pagode ne sont pas identiques à la tunique étudiée. Elles résultent d’une fabrication industrielle sur textile et les symboles représentés sont en quantité inférieure, faisant exclusivement référence au bouddhisme et non aux croyances populaires. Par ailleurs, il est intéressant de noter que ces vêtements sont à la fois destinés aux hommes et aux femmes et que tout le monde peut s’en procurer.

Lors de mes recherches bibliographiques, je n’ai découvert aucune description de rituel faisant référence à l’utilisation d’un tel vêtement. S’agirait-il alors d’un cas très particulier, pouvant être associé à une province ou un village, à une communauté, ou encore aux conditions ayant entrainé le décès ?
En effet, chacun des rites liés à la mort diffèrent dans les détails selon la cause (noyade, suicide, accident, maladie, etc.), le moment, le lieu du décès, ou encore le statut social de l’individu et son origine ethnique, d’où la multitude d’invocations et de type d’amulettes propres à chaque cas. Ceci explique partiellement la difficulté à trouver des textes faisant allusion à ce type de vêtement. Toutefois, on peut relever dans certains écrits datant du début du XXè siècle, généralement réalisés par des missionnaires, quelques descriptions relativement détaillées de ces divers rites et de leurs spécificités. Pour exemple, le texte « Le savoir mourir en Annam », de M. E. Durand, missionnaire apostolique en Cochinchine Orientale, dont voici un extrait qui pourrait éclairer la fonction et l’utilisation de la tunique :
« [...] Quand, à la suite de toutes ces manipulations, le moribond est mort pour de bon, on le couvre littéralement d’amulettes en papier. Ce sont des grimoires faits de caractères chinois enchevêtrés ou de lettres sanscrites défigurées, sans liaison ni sens, ou, tout au plus, formant parfois des semblants de phrases, peut-être originairement intelligibles, mais dont, en tous cas, les bonzes actuels ont irrémédiablement perdu la traduction. Il en est de même pour les formules sacrées, Mantra ou Dharani, qu’ils marmottent à satiété sans en comprendre un traître mot [...]Enfin, lorsque toutes les parties du corps, toutes ses portes, toutes ses issues ont été ainsi défendues contre les entreprises des malins esprits, pour plus de sécurité encore on enveloppe le cadavre dans une immense amulette de papier qui (celle du moins que j’ai sous les yeux), représente une vague momie, couverte de vagues caractères chinois, qui chevauchent les uns sur les autres dans un pêle-mêle indescriptible, […]. »

Au vu de cette description et de la similitude des signes présents sur les amulettes avec ceux couvrant le vêtement, on peut supposer que ce dernier était, dans une situation analogue, destiné à être simplement posé sur le mort afin de le protéger des esprits malveillants et qu’il s’agit de l’œuvre d’une des nombreuses « sectes » du bouddhisme « folklorique » (dân gian). Ce dernier, en opposition au traditionnel (truyên thông), correspond au bouddhisme non officiel dont les pratiquants ne respectent pas les préceptes de la religion et effectuent un mélange avec les croyances populaires. Il diffère selon les lieux ou les régions, car chaque personne ou communauté possède ses propres convictions et effectue ses propres modifications ou adaptations.

Un objet à dimension sacrée ? - Entre artisanat et pratiques magiques…un objet à la fabrication très codifiée.

Comme pour la majorité des objets à caractère sacré, le concepteur doit observer au moment de la fabrication, outre des codes esthétiques et symboliques, des règles spirituelles exigées par la religion en question. Certains artefacts se voient conférer une dimension sacrée dès le début de leur création par le truchement de nombreux rituels et le respect de certains interdits.
Concernant cette tunique, on peut alors se demander si elle était initialement considérée comme sacrée, et qui était habilité à la fabriquer.
Compte tenu de la technique d’impression utilisée, elle semble appartenir à la même catégorie d’objets que les diverses amulettes en papier estampées.
Comme le souligne Mr Thuat en préambule à son article « Amulets and the Marketplace » , la confection de ce type d’objets, ainsi que la réalisation et l’utilisation des planches xylographiques semblent en aucune façon documentées. Afin de déterminer les tabous ou les pratiques spirituelles liées à la fabrication de ces objets, nous nous appuierons donc sur l’article précité et sur les informations que Mr Thuat m’a fournies lors de notre entretien au Musée d’Ethnographie du Vietnam.

L’impression d’amulettes à partir de planches xylographiques remonte à la dynastie des Trần (1227-1400), mais cette pratique se trouve actuellement fortement menacée de disparition, car remplacée par une production massive et mécanique au pochoir métallique. Seuls quelques maîtres de rituels ou moines de certains villages reculés de la province de Bắc Ninh utilisent encore ce type d’amulettes.
Ces planches sont le fruit de la combinaison de techniques de l’artisanat et de pratiques magiques. Traditionnellement, seuls les hommes étaient habilités à produire des amulettes, que ce soit en tant que thầy cúng , sorte de maître de cérémonie ou de chaman (qui les peint sur papier ou tissu), soit comme sculpteur travaillant à partir d’une amulette préexistante. Avant de peindre cette dernière, qui est destinée à être collée sur la planche et servir de modèle à l’artisan, le maître de culte se préparait dans le respect de multiples obligations. Devant se conformer à l’éthique de sa profession, il était tenu d’observer un certain nombre d’interdits. Il devait suivre un régime végétarien, ne pas manger d’ail et ne pas boire de vin ni de bière car ces aliments « pollueraient » sa bouche et l’empêcheraient d’invoquer efficacement les esprits. Parallèlement, les premier, quatorzième, quinzième et trentième jours du calendrier lunaire, dormir avec son épouse lui était proscrit et il était de plus tenu de l’éviter lorsqu’elle avait ses menstruations. Il devait également se garder d’assister à des funérailles ou des mariages et ne pas tuer d’animaux.

Par ailleurs, le maître de cérémonie observait un processus codifié lors du déroulement de la fabrication de l’amulette ou d’un modèle destiné à la gravure. Au cours de la réalisation il devait réciter des incantations pour faire descendre certaines divinités dans l’amulette afin de lui conférer un pouvoir et permettre son « émancipation » ou son « autonomie ». Ces actions pouvaient être également accompagnées de gestes tels que des mudrā magiques, à savoir une position codifiée et symbolique des mains. Si certains éléments fondamentaux se retrouvent dans tous ces rites, chaque amulette comporte des caractères distincts et les incantations diffèrent en fonction de l’usage auquel elle est destinée (pour obtenir de bonnes affaires, protéger une maison, conjurer les démons, etc.).

Concernant la gravure, le bois de thị (decandrous persimmon) était généralement utilisé car il est tendre, résistant et stable dimensionnellement. Une fois que l’arbre était coupé, lors d’un jour faste, le sculpteur attendait cinq à dix mois afin que le bois soit exempt de résine, avant de le débiter en planches aux dimensions souhaitées. L’artisan avait pour obligation d’effectuer plusieurs rituels visant, d’une part à protéger les membres de l’atelier lors de la coupe et de la gravure, et d’autre part à éliminer les esprits malveillants présents dans le bois, permettant ainsi l’ « animation » ultérieure du bloc à présent libéré. Il effectuait également des offrandes à ses ancêtres et à ceux de la profession avant de réaliser la gravure.

Préalablement à sa première utilisation, le thầy cúng rapportait la planche xylographique à son temple, puis par l’intermédiaire d’un rituel il l’habilitait en lui conférant un pouvoir par l’invocation des divinités invitées à s’y incarner. Suite à son impression, l’amulette possède alors en elle les divinités qui restent latentes jusqu’à ce que le thầy cúng les active rituellement lors de son utilisation.
Traditionnellement, après chaque emploi de la planche xylographique pour la confection d’amulettes, cette dernière était nettoyée (selon un rituel spécifique) et les divinités qui y étaient présentes retournaient dans leur « royaume ». Bien que la planche fût potentiellement imprégnée de la présence des divinités, le maître de culte devait avoir recours à la magie pour les y rappeler avant chaque usage.
La tunique faisant l’objet de cette étude, issue d’une fabrication en série, a vraisemblablement été stockée pliée chez un thầy cúng (personne sollicitée pour le déroulement des cérémonies funéraires) en attente d’être utilisée. Similairement aux amulettes, elle a dû certainement être « animée » lors du processus de production et placée en attente d’être rituellement activée par le maître de culte lors d’une cérémonie funéraire.
Liée à un rituel mélangeant le religieux et le magique, l’objet se trouve être ici le réceptacle de forces surnaturelles et d’un pouvoir.

La technique traditionnelle de l’estampage.
Traditionnellement pratiqué au village de Đông Hồ, elle se déroule en deux étapes réalisées chacune par un artisan différent : la gravure de la planche xylographique, puis l’estampage.
Le dessin est préalablement effectué sur une feuille de papier qui est ensuite appliquée sur la planche afin que l’artisan réalise la gravure à l’aide de différents ciseaux en suivant les contours du tracé. Suite à l’encrage de la face gravée, la feuille à estamper est appliquée sur la planche en frottant à l’aide d’une éponge (façonnée avec la cucurbitacée xơ muớp séchée), puis est retirée par pelage et mise à sécher à l’air libre.

Un objet d’une grande rareté et un témoin culturel riche de sens

Il semblerait que ce type de tunique en papier n’avaient pas pour vocation de durer et celles qui sont parvenues jusqu’à nous sont des pièces très rares. Malgré de larges recherches et une importante prospection internationale conduite auprès de nombreux musées, aucune tunique similaire ne semble avoir été conservée, à ma connaissance. Même le Musée d’ethnographie du Vietnam ne possède aucune pièce de ce type. Les pratiques évoluant avec le temps, il apparaît alors peu surprenant que l’on ne trouve plus de vêtements identiques et que les rites associés se soient transformés, d’autant plus que le pays a subi des conflits particulièrement dévastateurs au cours de son histoire. En outre, en 1958, l’État a interdit l’invocation des esprits, la combustion de papier votif et de l’encens, activités considérées comme « superstitieuses ». Il semblerait qu’auparavant, les maîtres de cérémonies possédaient de nombreuses planches xylographiques ainsi que des manuels de culte, mais qu’ils n’aient eu, lors des campagnes anti-superstitions, d’autre recours que de les brûler pour les faire retourner aux ancêtres. Ce n’est que depuis 1986 que les pratiques rituelles sont à nouveau tolérées.

Cette tunique est très vraisemblablement un objet apotropaïque, très représentatif du syncrétisme religieux vietnamien et au travers duquel, on constate aisément l’importance accordée aux croyances populaires. Fruit de la production humaine et objet cultuel, cette pièce muséale, s’est avérée être particulièrement riche de sens et potentiellement source d’informations sur le plan ethnologique. Elle nous renvoie ainsi à un patrimoine culturel disparu ou voué à disparaître, extérieur à sa matérialité, et constitue un exceptionnel témoignage de certaines pratiques cultuelles, savoir-faire et modes de représentation d’une époque dans une région donnée. Outre ses qualités « artistiques » et esthétiques, témoin de certaines pratiques aujourd’hui contestées liées à la colonisation et aux missions catholiques, elle présente également à ce jour un intérêt culturel et historique sur les relations entre la France et le Vietnam.